تام دویل

تام دویل

تمثیل‌های زمانی تام دویل
مجسمه‌های تام دویل دارای ویژگی‌های خاصی هستند که از نحوه استقرار آن‌ها نشأت می‌گیرد. استقرار مجسمه‌ها به نوعی است که بازدیدکنندگان می‌توانند دور آن‌ها بگردند یا حتا از میان‌شان عبور کنند. جلوه دلپذیر و رقص با طبیعت این مجسمه‌ها ملهم از نوعی راهنمای ساختاری است که موجب برانگیختن افکار متافیزیکی می‌شود. در حقیقت، مجسمه‌های دویل توأماً از مشخصه متافیزیکی و موسیقی گونه برخوردارند و جایی در این بین شکل گرفته‌اند. در واقع، دویل به همان میزان که فرمالیست است، به متافیزیک هم تأسی دارد. اما، در عین حال، نمی‌توان این میله‌های چوبی را به روشی که فرمالیسم از احساسات جداست، غیر دوستانه خواند. ترجیحاً، آن‌ها به عنوان عناصر متراکم مجزا گردیده و ساخته شده‌اند. مجسمه‌های دویل، بر خلاف افکار انحطاطی نهیلیستی در مجسمه‌سازی امروزی، فاقد پوچ‌گرایی است. پالایش روشن و واضحی که در این مجسمه‌ها وجود دارد سبب می‌گردد که در آن‌ها حضور طبیعت از فقدان حجم گرفته شود. آن‌ها حاوی گرما و قدرت‌اند. فرم این مجسمه‌ها در گشودگی‌ها به کمال می‌رسد.

آثاروی اغلب از چوب، برخی مواقع از و گاهی از برنز است؛ دویل بدین طریق در صدد معرفی آن دسته عناصر ساختاری است که بیش از وابستگی به احساسات از تفکر تأثیر پذیرفته باشند. ساختارهای وی بر یک سامانه فکری شاعرانه ایجاد شده‌اند که همزمان فضا را به سمت خارج و داخل گسترش می‌دهند. در مصاحبه چند سال پیش، دویل به بین وضعیت آثار خود در مقایسه با مجسمه‌های دیوید اسمیت پرداخت: «مجسمه‌ها از بخش‌های جلویی و عقبی ساخته شده اند، ولی در حقیقت، فاقد فضای سه‌بعدی در درون خود هستند. منظورم این است که برای من فضا و مجسمه باید نامتقارن باشند. می‌بینید زمانی که چیزی نامتقارن باشند. می‌بینید زمانی که چیزی نا متقارن است، درست مثل مجسمه‌های مصری، به صورت ایستاده قرار می‌گیرد و مجسمه‌های اسمیت، درست مثل مجسمه‌های مصری، برای دیده شدن، وابستگی به جلو دارند.» برای دویل، اسمیت، مجسمه‌های بزرگی محسوب می‌شود، اما در عین حال، همانند بسیاری از هنرمندان، به لحاظ تمرکز بیشتر در بخش جلویی آثارش با محدودیت مواجه شده است. استثنائات مختصری در آثار دویل در مقایسه با مجسمه‌های اسمیت به چشم می‌خورد. در اینجا نه فقط سطوح جلویی و عقبی مجسمه مطرح است، بلکه نوعی ارتباط پرسپکتیو گونه هم با منظر وجود دارد. از طرفی، دویل در مقایسه با مجسمه‌های اسمیت به چشم می‌خورد. در اینجا نه فقط سطوح جلویی و عقبی مجسمه مطرح است، بلکه نوعی ارتباط پرسپکتیو گونه هم با منظر وجود دارد. از طرفی، دویل همیشه کالدر را به عنوان کسی که فعالانه مبادرت به ایجاد فضای چهاربعدی نموده است، معرفی می‌نماید. این چهار بعد متشکل از سه بعد ارتفاع، وسعت و پهنا و همچنین زمان است. فانتز کلاین تنها نقاش اکسپرسیونیست آبستره است که دویل به وی احساس وابستگی می‌کند. اما، در واقع، این کالدر بود که با تأکید بر فضا راه را برایش گشود، و اقتباس وی از یک اروپایی، نوعی پالایش سورئالیستی محسوب می‌گردد. زمانی که دویل این را فهمید، مجسمه را موضوعی برای خلق فضائی قرار داد که در آن شکل بعداً به وجود خواهد آمد. به کارگیری فضا نوعی زیرکی است؛ راهی برای گشایش آستانه‌ای است جدید از فعالیت‌های بصری از طریق گسترش محیط. این امر دقیقاً آن چیزی است که در آرماتورهای بالا رونده چند تایی پدید می‌آیند. به نوعی که از کحاظ ظاهری همزمان با قرارگیری روی زمین، گویی در معرض باد قرار گرفته‌اند. مفهوم مجسمه‌های دویل، با توجه به اسطوره‌های یونان باستان، به آنتائیوس پسر گایا و ددالوس، یعنی خالق پرواز، اشاره دارد. گئورگی کپس درباره نقش هنرمند در این مراحل می‌گوید: «تمامی هنرمندان در آثار خود میخواهند پرواز را نمایش دهند و، در عین حال، زمین را لمس کنند. برای هنرمند شدن باید هر دو مرحله را آزمود. زمانی که آثاری نظیر آثار دویل، سامهین (1996) و فونیکس (1997)، را مورد بررسی قرار می‌دهم، دقیقاً این نمونه‌ها را به خاطر می‌آورم. در هر مورد، میله‌هایی از جنس چوب بلوط و گیلاس به حالت گریز بالا می‌روند و همزمان زمین را لمس می‌کنند. کششی که از چنین اثر متقابلی در فضا ایجاد می‌شود، کیفیتی ویژه را جلوه گر می‌سازد. چند سال پیش، زمانی که مرتباً به پاریس سفر می‌کردم، انتقادی به واژه زیبا وجود داشت که متذکر می‌شد این واژه باید از انتقادات حذف شود. به نظر می‌رسد چنین چیزی در مفاهیم فرانسوی قابل درک باشد. در فرهنگ فرانسوی نوعی حس مستتر است که در آن نوعی ظرافت خاص به کیفیت زندگی بخشیده است، و این امر درست بر خلاف نحوه زندگی آمریکایی‌هاست. آن‌ها در نحوه زندگی خود هیچ ظرافتی به کار نمی‌برند. در رستوران‌های خانوادگی آمریکایی‌ها، به مشتریان صورت غذا فوری ( (Fast foodداده می‌شود، و این در حالی است که پاریسی‌ها اسپرسو و نوشیدنی خود را در کافه‌های واقع در پیاده رو‌ها می‌نوشند و از زندگی، که در اطراف‌شان جریان دارد، لذت می‌برند. به همین جهت چنین نگرشی به آثار دویل و نسبت دادن واژه زیبا به آن از دیدگاه فرانسوی‌ها اغراق به نظر می‌رسد. در حالی که این امر از دیدگاه آمریکایی‌ها چندان مطلوب نیست. از دیدگاه آن‌ها مجسمه‌های دویل زیبا هستند. از این دیدگاه قلمرو زیبایی تنها راهی برای دیدن و حس کردن نیست و شناخت حسی و درک بالاتری را شامل می‌شود. چگونگی این حس ارتباط نزدیکی با نحوه لمس بصری زمین دارد. بالا رفتن به فضا تا اوج آسمان بیانگر نیروی قابل انعطاف زندگی است. این تندیس‌ها اشاره به خلوت ثورو و بصیرت والای ویتمن دارند. فضاهای کوچکی که در میان چنین صعودی پدید می‌آیند، همراه با میله‌هایی که نمایشگر جاذبه زمین هستند، پرندگان برانکوزی را تداعی می‌کنند. این پرندگان رومانیایی فوق العاده زیبا، بسیار شبیه میله‌های مکعبی و مفصل دار دویل هستند. این میله‌ها به صورت مجزا با ماشین برش خورده و با ابزار دستی، با ظرافت تمام، تراشیده شده اند، و بدین ترتیب، به سادگی و نه از روی افراط، نوعی زندگی هنری به آن‌ها بخشیده شده است. در ساختار سه پایه دویل، که در آن هر مجسمه با سه نقطه به زمین متتصل شده است، بیش از آنکه هدف جاذبه نمایش زمین باشد، فرم گستردگی آن مد نظر بوده است. هدف همه آن‌ها در اصطلاح بصری زمان و فضاست. آن‌ها از میان زندگی روزمره کنونی رها شده و به سمت کمال الهی حرکت می‌کنند. بلوط سنکا (1994) یا بلوط و گیلاس لوناسا (2006)، در مقابل منظر روستایی واقع در نزدیکی کارگاه هنرمند، به خوبی زبان مجسمه‌ها را مشخص می‌کنند. این همان نکته‌ای است که دیدید اسمیت در آثارش به آن توجه نمود، و به همین دلیل اسمیت هرگز آخرین مجسمه فولادی خود را کامل نیافت، مگر زمانی که آن را در فضای باز و در طبیعت دید. اما برای دویل، بر خلاف آثار اسمیت و هربرت فبر، چوب بلوط و گیلاس مواد متفاوتی برای ساخت مجسمه محسوب می‌شوند. سنکا و لوناسا در مقابل طبیعت کمتر حایل هستند تا اجزای تغییر شکل یافته درون آن. چنین مجسمه‌هایی بر مبنای اعتراضات فکری و عقیده‌ای ساخته نشده‌اند و به همین جهت فاقد هر نوع تمایلات قبلی در راستای اشاعه فرهنگ غرب هستند. فرم مجسمه‌ها از روی احساسات شکل نگرفته، بلکه شکل پذیری‌شان کاملاً آزاد بوده است. دویل به چنین وضوحی به سمهین (1996) دست یافته است، بدون آن که هر نوع از پیش اندیشی و تقلایی در جهت برقراری ارتباط (همچنان که در بیشتر مجسمه‌های اکسپرسیونیست آبستره از دهه 50 به بعد صورت گرفته است) درباره آن صورت گرفته باشد. من در مقابل بیشتر آن چیزی را مشاهده کردم که دویل در جهت کسب نوعی آرامش انجام داد. در انرژی کهکشانی، بر خلاف تائوئیسم، جهان دائماً متعادل‌کننده خود است. تائوئیسم در حرکتی ثابت است، در حالی که جهان مدام می‌چرخد. عجیب است که در ارتباط با مجسمه چنین تفکری داشته باشیم، اما برخی اوقات در نظر گرفتن آثار دویل در چنین زمینه‌ای غیر قابل اجتناب می‌نماید. در همگامی با طبیعت، دست کم از نقطه نظر یک تائوئیست، این امر هم یک پدیده درونی و هم یک پدیده بیرونی، هم انرژی مذکر (Yang) و هم انرژی مؤنث (Ying)، است که به صورت دائمی در هم تنیده شده‌اند. این روش لائو تزو است: به منظور پیگیری جریان چنین انرژی‌هایی، نه از طریق تقسیم بندی‌های حواس، بلکه برای برقراری وحدت حواسی که در آن وجود و عدم وجود نهایتاً به یک هماهنگی و انسجام دست می‌یابند، باید اقدام نمود. در واقع، ارتباط چنین منابع خاصی به آثار دویل موضوع ارتباط متقابل (یک به یک) نمادها به هم نیست، بلکه ارتباط آن‌ها وابسته به قلمرو علائم است. همچنین ارتباطی میان منابع یونانی در رابطه با زمین و پرواز وجود دارد: اصول مذکر و مؤنث (بر طبق نظر تائو تچینگ) تأمین نیازهای هنرمند غربی در یافتن آرامش و هماهنگی از طریق برقراری ارتباط میان زمین و پرواز فراهم می‌شود. آثاری همانند سمهین و فونیکس، به صورت فیزیکی و بصری، حاصل چنین عملکردی هستند. تضاد زمین و پرواز در شکل‌گیری و جاگذاری قطعات برش خورده و تراشیده شده نهفته است. با این حال، این امر هنوز موجب آشکار شدن اختلافات جزیی انرژی‌های یین و یانگ نشده است. همچنان که ما به دور این آثار می‌گردیم و ارتباط میان این اشکال را با زمین، درختان و آسمان جستجو می‌کنیم، پاسخ من به این مسئله مثبت خواهد بود؛ اما این پاسخ مثبت فقط در میان ابعاد لفظی وجود ندارد، بلکه این امر مشتمل بر ابعاد تمثیلی اثر و پتانسیل زیبایی‌شناسی و پدیده شناسی این ابعاد می‌شود، و این آن چیزی است که دویل را به عنوان یک هنرمند برجسته مطرح می‌کند. دویل ممکن است اعتقاد محکم تری به ریشه‌های ایرلندی خود داشته باشد تا فلسفه شرقی، با این حال مطمئن نیستم که عملکرد تمثیل‌ها برایش اسباب زحمت شده باشد. مجسمه‌های دویل عملکرد نمادین ندارند، درست شبیه بسیاری از آثار سیاسی امروز که موضوع پیش زمینه در نمادها و تمثیل‌ها قلمداد شده‌اند. آنچه به آثار اخیر او نظیر Oak Aghada (2004) و یادبود Innishkeen (2003)، که از موادی نظیر چوب بلوط، چوب ساسافراس و چوب گیلاس تراشیده شده اند، قوت می‌بخشند، ابعاد تمثیلی آزاد آن است که دویل با آن‌ها زمین و پرواز را به یین و یانگ و ریشه‌های ژرف و اسرار‌آمیز افسانه‌های سلتی و اشعار مرتبط می‌سازد. آثار دویل برای فضای بیرون از خانه ساخته شده‌اند و منظر به عنوان زمینه‌ای مطلوب برای آن محسوب می‌شود. بنابراین، در سیمای مجسمه‌ای به پرواز در می‌آیند که برای دید فضاهای درونی طراحی شده‌اند. زیبایی مجسمه‌های دویل بسیار تأثیرگذارند و بیشترین تأثیر در ارتباط با طبیعت مطرح می‌شود. این در حالی است که برخی مشاهده کنندگان براین باورند که این آثار هم در فضاهای درونی و هم در فضاهای بیرونی قابل مشاهده‌اند. دیدن آثاری نظیر کلگان (2004) و Innishkeenدرفضای طبیعی چیزی جز یک تجربه نفس‌گیر و شاعرانه نیست. حتا تصور آن‌ها در درون یک مکعب سفید موجب می‌گردد از ارزش آن کاسته شود، در حالی که همانند مرمرهای Elgin، آن‌ها پدیده‌هایی هستند که از سایت اصلی خود تدثیر می‌پذیرند. این امر درباره دویل، همچنان که آثار وی در پنجاه سال گذشته نشان داده اند، کاملاً صادق بوده است. همچنین آبستره در هنر دویل نا تمام نمی‌ماند و همانند اثر آنیش کاپور اشاره به چیزی دارد، پیامی که کیفیات بنیادین دنیای غرب را به سمت فلسفه و عرفان پیش می‌برد و احساس ترس و بیم ناشی از مدرنیسم را به تأخیر می‌اندازد. مشاهده چنین آثار برجسته‌ای از تعادل و درک مواد طبیعی تشکیل دهنده آنها، ما را به شناخت در قلمرو حیات روزمره رهنمون می‌سازد. در حقیقت، نیرویی مرموز در میان این فرم‌ها نهفته است. البته نه به مفهوم تظاهر یا موهوم پرستی، بلکه به معنای مشاهده تعادل در زمان و فضا و به دست آوردن زبان چنین تعادلی.
منبع:
دوهفته‌نامه تندیس، شماره ۱۳۳