سوزان یورک

گفت‌وگوی یان رایلی1 با سوزان یورک2

حذف موضوع و هدف/ شیء
پاییز گذشته من و سوزان یورک در دیابیکون (Dia beacon) روز را با یک تور گردشگری از مجسمه‌های مایکل هیزر3 شروع کردیم. او نحوه قرار گرفتن قطعات را روی زمین بررسی و درباره چیدمان آن‌ها از راهنمای تور سؤالاتی می‌کرد. وی تمام قطعات را به دقت و با هدف درک چگونگی ساخت و دلایل ساخت‌شان بررسی نمود. یورک مدرک‌ام اف‌آ (MFA) را از آکادمی هنرهای زیبای کران‌بروک (Cranbrook Academy of Art) گرفته است. او همان توجه به اثر و جزییات آن را، که در آثار خود اعمال می‌کند، در کارهای هنری ارائه شده به دست دیگران هم در نظر می‌گیرد. وی هم‌اکنون مدرس مجسمه‌سازی در کالج سانتا فی نیومکزیکو (College of Santa Fe New Mexico) است. یورک در مقابل طراحی‌های دیواری سول لویت4، شروع به تصور چگونگی قرار گرفتن خطوط می‌کند: آن‌ها از کجا شروع شده‌اند؟ من هرگز به قطعات هنری دیواری لویت این‌طور نیندیشیده بودم و خود را برخلاف گذشته در تحسین کارهای هنری او یافتم.
همان‌طور که جریان ملاقات ما پیش می‌رفت، دو موضوع برایم روشن شد: نخست آن که یورک نمی‌خواست من را به طرح سؤالاتی درباره کارهای هنری خود رهنمون کند. دوم آن که این موضوع اهمیت نداشت، من هنرمند را در عمل مشاهده می‌کردم. او در اکتشافات هنری خود غرق بود و در حقیقت، من شاهد قسمت مهمی از تجربیات شخصی وی بودم. برای به کار بردن یک اصطلاح بهتر، می‌توانم بگویم که یورک دستخوش احساسات وسواس‌گونه شده بود. اما، این اصطلاح احساس لذت، شگفتی و بی‌آلایشی را، که او در هر قطعه هنری خود به کار گرفته بود، از بین می‌برد. در کارهای هنری وی این کیفیت به معنای اوج کمال‌طلبی در انتخاب مواد و عرضه کارهایش است.

یورک هیچ موردی را به شانس واگذار نمی‌کند و هیچ مطلبی را نادیده نمی‌گیرد. ساختار قطعات او با کنترلی که بر آن‌ها می‌شود، اقتدار می‌یابند. در یک چشم‌انداز کلی، واضح است که شما با آثاری جدی روبه‌رو هستید، به همان کوچکی و سادگی که به نظر می‌رسند. یکی از گرافیت‌های مکعبی یورک، که روی دیوار نصب شده (به کوچکی 10 10 سانتیمتر) کششی غیرطبیعی ایجاد می‌کند ـ گویا از خود دارای نیروی کششی است. یورک می‌گوید: یکی از نکات کلیدی در مشاهده و درک کارهای هنری او این است که باید بایستید، نفس تازه کنید، در سکون ببینید و درک نمایید. اگر شخصی بتواند در آن لحظه خود را رها کند و غرق شود، موضوع و هدف/ شیء ناپدید خواهند شد. زمانی که ما به اتاق اگنس مارتین5 در دیا (Dia) وارد می‌شدیم، یورک، که مارتین را می‌شناخت، درباره این که چه طور این هنرمند با سابقه را در زمینه طراحی‌هایش تشویق کرده بود، صحبت کرد، این که: طرح‌هایت را رسم کن و بعد آن‌ها را به تجربیات خود مرتبط کن.
در شروع، چه‌طور تصمیم به مجسمه‌سازی گرفتید؟
قبل از کران‌بروک کارهای مسطح زیادی ساختم ـ مجموعه‌های مرتبط، بعد شروع به کار با ابزار پاک کننده کردم ـ خاک‌اره‌ای روغنی که فراش‌ها برای پاک‌سازی زمین مدارس استفاده می‌کنند. شروع به پر کردن اتاق‌ها با جاروهای ضخیم، پرزدار و قرمز تیره کردم. از ساخت این اشکال، که با جاذبه زمین ارتباطی نداشتند، خیلی آسوده‌خاطر بودم. فاکتور مهم دیگری که از آن خیلی خوشحال بودم، این بود که می‌توانستم بعد از خاتمه کار دوباره آن را جارو کنم و به سطل آشغال بریزم. اگنس از این مسأله خیلی وحشت کرده بود. او از من می‌پرسید: چه‌طور می‌خواهی بازاری برای کار خودت تثبیت کنی؟ من در کران بروک مواد را از نظر کیفی بررسی نمودم. مواد را برپایه آنچه تداعی می‌کردند و نه آنچه می‌خواستم استفاده کنم، انتخاب کردم. پایان‌نامه (تز) من شامل دو فرم جاذبه، گوی‌های بی‌نظم ـ یکی پوشیده از گرافیت و دیگری از آلومینوم جامد ـ بود. دیواری در گالری با شیبی چهار درجه بنا نمودم. می‌خواستم انحنای آن احساس و نه الزاماً دیده شود. تکه‌های بزرگی از شن‌های فشرده شیشه‌ای برای ایجاد فشار زیرین در کنار دیوار نصب نمودم.
شما در آثار هنری خود از چینی ـ در اواخر دهه 1990 ـ شروع کردید و به مجسمه‌سازی و چیدمان اتاق با گرافیت رسیدید. گرافیت‌ها چه‌طور وارد کار شدند؟
در آ «زمان با رنگ‌دانه‌ها و اکسیدهای خام روی زمین کار می‌کردم و آن‌ها را فرم می‌دادم. می‌خواستم باعناصر برخی از مواد ـ بخصوص سرب ـ کار کنم؛ چون نرم و لطیف است. ولی گرافیت جایگزین مطمئن‌تری بود و با این که سخت‌تر می‌نمود، از خواص مشابهی برخوردار بود. من با پوشاندن مواد مختلف با گرافیت شروع کردم، ولی به علت آن که گرافیت جامد خالص نبود، از آن بیزار شدم. در هلند مربع‌های بزرگی را از گرافیت روی زمین ساختم. در این مقطع شروع به تجربه قالب گرفتن آن‌ها کردم. گرافیت ماده زمینه آثار هنری من است: با تکرار، حضورم را محو می‌کند. هرچند دست‌هایم این قطعات را می‌سازند، خود آن را محو می‌کنند. در پروسه و فرم دادن، طرح‌هایی که با گرافیت رسم می‌شوند، به گرافیت ارتباط پیدا می‌کنند. آن‌ها در حین فرم گرفتن کثیف و پاک و جلا داده می‌شوند. همچنین محو می‌شوند ـ به نوعی تجلیل من از نزدیک‌بینی. گرافیت‌ها نوای طنین‌انداز آهسته‌ای دارند. متعلق به ویلون سل‌اند ـ شش قطعه موسیقی تک‌نوازی باخ. با کار کردن با گرافیت فرصت دادن را تجربه می‌کنید. قطعات چینی فشار بیشتری را تحمل می‌کنند و حس شکنندگی بیشتری را تداعی می‌نمایند. هرچند برای مخاطبان اتاق‌های ساخته شده گرافیت ترس‌هایی را ایجاد می‌کنند. همچین اشیای مجزای گرافیتی کشش ملایمی را در جغرافیای هر قطعه حفظ می‌کنند. این کشش به وسیله خواص اولیه گرافیت برجسته می‌شود. به دلیل وجود این ماده، این آثار هنری نمای مات همواری ندارند. شما می‌توانید درون‌شان را ببینید. گرافیت مانند نگریستن به درون یک حوضچه است. شما سطح شفاف آن را می‌بینید و، در عین حال، عمق حوضچه را از میان آب مشاهده می‌کنید، از بعضی جهات، خواص فیزیکی گرافیت عقب می‌رود و ما را به درون خود می‌خواند.
می‌دانم که De Stijl و ساختار برای شما مهم‌تر است. درک شما از این جریانات چه اثری بر کارهای هنری شما داشته؟
زمانی که یک دانشجوی جوان هنر بودم، عکسی از کار هنری جری ریتولد6 با عنوان صندلی آبی قرمز (Red Blue Chair) دیدم. ابعاد اثر چند سانتیمتر بیشتر نداشت، ولی نمی‌توانستم به آن فکر نکنم. تا زمانی که در 1997، به هلند سفر کردم و آن صندلی‌ها را از نزدیک مشاهده نمودم. آنچه به نظر یک صندلی تولید شده می‌رسید، در حقیقت، مجسمه یک هنرمند بود. کارهای هنری وی در اندازه و ترکیب در زیرکانه‌ترین روش متفاوت بودند. هر صندلی مجسمه‌ای مستقل بود. در کارگاه خود، در هلند، یکی از صندلی‌ها را در مقیاسی متناسب با چینی ساختم، ولی آن را به شکل نموداری روی زمین قرار دادم. در تمام مدت طراحی و بازی با فرم‌ها، از اشکال برای چیدن آن‌ها بر کاغذ استفاده کردم. من حقیقتاً علاقه‌مند بودم که کار هنری ساخته شده دوبعدی ریتولد را در ابعاد سه‌بعدی آن ببینم. زمانی که جسمی مسطح سه‌بعدی شود، چه اتفاقی می‌افتد؟ این علاقه‌مندی به کار هنری با ساختن قطعات چینی به نازکی کاغذ، انجامید. چند قطعه موردنیاز است تا بتوان آن را به صورت سه‌بعدی نشان داد؟ چه زماین این اتفاق رخ خواهد داد؟ من برای این منظور هزاران قطعه چینی ساختم. در اوایل دوره هنری خود، نمایشگاهی را در موزه هنرهای تجسمی لُس‌آنجلس کانتی (Los Angles County Museum of Arts) از نزدیک تماشا کردم. از مشاهده آن‌ها متحیر بودم. دوباره احساس کردم، اجدادم را ملاقات می‌کنم. برای شش هفته به کار هنری هشت مستطیل قرمز نقاشی برتر کازمیر ماله‌ویچ (Suprematist Painting & Red Rectangles Kazmir Malevichs) نگاه می‌کردم تا این که متوجه شدم، یکی از آن مستطیل‌ها کمی شیب دارد. متوجه کشش آن بودم، ولی شیب آن را ندیده بودم. این مطلب برایم خیلی جالب بود. چه‌طور می‌توان کششی را ایجاد کنید که احساس شود، ولی دیده نشود؟ پس از جدا کردن صندلی ریتولد برای بررسی، مجموعه‌ای را برای بررسی تبدیل دو بعد به سه بعد شروع کردم. همچنین شروع به ساخت اتاق‌های گرافیتی نمودم. پس از ساختن اتاق‌ها، متوجه شدم می‌توانم اشیای مجزایی را بسازم که به دیوار نصب شوند، به طوری که قسمتی از ساختار نباشند.
آیا شما می‌توانید ارزش تکرار را در آثار هنری خود ـ هم در ساختار و هم در پروسه کارتان ـ توضیح دهید؟ شما به کاتلین ویتنی7 گفته‌اید: تکرار و کوشش هدف شماست. گردش دست‌هاتان بر سطح گرافیت و سطح اندک نقره‌فام گرافیت، همین‌طور که دست‌هاتان را بر آن می‌سایید، شما را مبهوت می‌کند. آیا هنوز هم همان عقیده را دارید؟
بله. در این فرایند، من کاملاً تغییر می‌کنم، از نو متولد می‌شوم و به نوعی حضور خود را در اتاق کم‌رنگ می‌نمایم. در حالی که کار من نیاز به فعالیت فیزیکی زیادی دارد، به کمک فعالیت‌های فیزیکی اعضای خود، که به جلو و عقب کشیده می‌شود، در حالی که هر دو دستم دایره‌وار روی زمین یا دیوار در حال حرکت هستند و این کار ساعت‌ها و گاهی روزها ادامه دارد، هیپنوتیز می‌شوم. در این پروسه اندیشیدن غیرممکن می‌شود. به علت فعالیت‌های فیزیکی لازم، مغزم با جسمم متعادل می‌شود. اولین تعطیلات بلندمدت آخر هفته را، زمانی که بیست ساله بودم، در بین ذن‌بودیست‌ها (Zen Buddhist)، که یک برنامه دیاسسشین (Dia Sesshin) است، گذراندم. بر طبق این برنامه باید ساعت سه صبح با هم‌گروهی‌ها و استاد بیدار می‌شدیم و مراقبه (Meditates) را تا ساعت نُه شب ادامه می‌دادیم. با رعایت برنامه ذاذن (Zazen) ـ مراقبه در حال نشسته ـ و برنامه کین‌هین (Kinhin) ـ مراقبه در حال پیاده‌روی ـ و به دنبال آن انجام تمرینات تنفسی و سکوت مطلق و خودداری از تماس چشمی با یدگران ـ با وجود این که ممکن است، در طی اجرای این برنامه‌ها خسته باشید، حوصله‌تان سر برود یا حالت ترسی را تجربه کنید، شما ملزم به ادامه آن هستید ـ نهایتاً از افکار خود رها خواهید شد. برنامه مراقبه ریتم خاصی مانند جذر و مد دارد که افراد خود را بخشی از آن احساس می‌کنند. در نهایت، با ساختار و تمرینات تنفسی گرویه سسشین (Sesshin) اراده شخصی کنار رفته، فرد خود را بخشی از یک ارگان بزرگ‌تر خواهد یافت. در این ترکیب، فضایی وسیع و رهایی از تصمیم‌گیری و اراده شخصی به وجود می‌آید. این تمرینات همچنین قدرت تمرکز و قوای جسمی را در افراد تقویت می‌کنند که برای هنرمندان بسیار مفید است. شما فقط به آن عمل می‌کنید، درباره‌اش فکر نمی‌کنید. برای اتاق‌های گرافیتی و همچنین ا شیای گرافیتی و چینی، ترکیباتی را طراحی نمودم که در آن‌ها تصمیمات اولیه گرفته شده بودند. آنچه موردنیاز است، تعهد و غرق شدن در ریتم انجام کار برای روزها و روزهاست ـ سایش دیوارها و گرافیت، ساختن، برش و چیدن هزاران توده از قطعات. تکرار این عمل رهایی از اراده را به دنبال دارد و برای من انجام آن ساعت‌ها و گاه روزهای متمادی مستلزم تمرکز بر تنفس است. حاصل این تمرینات احساس رهایی از اندیشیدن و فرو رفتن در تنفس آزادانه است که همانند جذر و مد، من را به طرف خود می‌کشد.
پی‌نوشت
1. Susan York. 2. Jan Riley. 3. Michael Heizers. 4. Sol LeWitts. 5. Agnes Martin. 6. Gerri Rietvelds. 7. Whitney Kathleen.
* یان رایلی، نویسنده و متصدی/ موزه‌دار، برای گالری نوادلر نیویورک کار می‌کند.