گابریل اُروز كو

گابریل اُروز كو

مرور آثار هنرمند مكزیكی، گابریل اُروزكو (Gabriel Orozco)، در آمریكا در موزه هنرهای معاصر لُس‌آنجلس در سال 2000، با انتقادات گوناگونی از طرف مطبوعات امریكایی مواجه شد. منتقد هنری لس‌انجلس تامیز كریستوفر نایت با تیتری تند و كنایه‌آمیز از نمایشگاه به شدت انتقاد كرده بود: «كار اُروزكو اقتباسی از مارسل دوشان است و از نظر ایده اصلاً جدید نیست. »
كار اُروزكو آشكار در ارتباط با میراث مارسل دوشان است. مدل حاضر آماده تولید هنری كه دوشان آن را رواج داد، درك سنتی از اثر هنری را با به مبارزه طلبیدن این عقیده جزمی كه هنرمند باید به‌طور فیزیكی اثر را بسازد یا «خلق كند»، تغییر داد. اكنون یك هنرمند می‌تواند تنها با نامیدن چیزی به عنوان اثر هنری، آن را به هنر تبدیل كند. نایت می‌گوید: «اجبار آكادمیك در ذكر منبع ‍]بخصوص دوشان] می‌تواند كلار اُروزكو را نابود كند. » اما اگرچه او راه و رسم دوشان را در تولید هنرمندانه فراگرفته و از آن بهره می‌برد، شیوه‌های دیگری را هم به كار می‌گیرد تا هنر را در مسیر جدیدی به جریان بیاندازد. اروزكو فضایی كه اثر هنری را در برگرفته است، تغییر می‌دهد تا مرز متن و حاشیه را كم رنگ كرده وهنر را در واقعیت محو كند. او موزه و گالری را كه مثل واسطه‌ای با امتیاز انحصاری در مبادلات هنر و مشتریان آن عمل می‌كند. به چالش می‌طلبد. زیبایی كار اروزكو ناشی از توانایی او در آمیختن هنر با واقعیت است. در مرور آثار او در موزه هنرهای معاصر لس‌انجلس هیچ كار جدیدی وجود نداشت (بر خلاف این سرم كه هنرمندان معمولاً چند اثر جدید هم در مرور آثار می‌گنجانند). در عوض، در حركتی خود ارجاعانه كارهای قدیمی خود را با هم تركیب كرده بود تا آثار جدیدی بسازد. این حركت اوروزكو نباید چنین پنداشته شود كه او عقبه خود را تعقیب می‌كند. او به هر حال چیزهای جدیدی را به وجود می‌آورد. هنر او فضای اطرافش را پویا و فعال می‌كند. او فضایی كامل و بی‌كم و كاست را می‌سازد، از همان نوع فضایی كه در دنیای واقعی تجربه می‌شود.

او برای پروژه‌اش در موزه هنر مدرن نیویورك، جریان خانگی (1993)، از ساكنین ساختمان‌های اطراف موزه خواست كه پرتقال‌هایی را روی لبه پنجره خود بگذارند و به این ترتیب پنجره‌ها را به فضاهایی نمایشگاهی فراتر از موزه تبدیل كرد و روابط بین قلمروهای عمومی و شخصی، اشیاء روزمره و آثار هنری را تغییر داد. دیوارهای گالری دیگر عملكرد خود را به عنوان قالبی بنیادین برای نمایش آثار از دست داده بودند: آثار هنری حقیقی خارج از موسسه قرار داشت كه برای دیدن آن كافی بود از پنجره به بیرون نگاه كنید. این بار دیوارها تنها برای هدف صرفاً كاركردی محافظت از چارچوب معماری یك عمارت بزرگ وجود داشتند و بیننده بود كهاز دیدگاهی برتر به مجسمه نگاه می‌كرد. اروزكو می‌گوید: اكنون اثر هنری تنها به واسطه یك برچسب دیواری در موزه وجود دارد. «در نتیجه به جای اینكه هنرمند تنها با امضا كردن، اثر هنری را خلق كند، همان كاری كه دوشان با امشا كردن» «آر. مات» روی كاسه توالت انجام داد، اثر هنری تنها به خاطر این كه كیوریتور نمایشگاه برچسب دیواری آن را خلق كرده است، وجود دارد. اما اروزكو موسسه را وادار می‌كند تا با شیئی بیرون از موزه عنوان اثر هنری بدهد.
در قوطی كفش خالی، اروزكو با موضعی رادیكال تعامل سه‌گانه فضا، بیننده و شیء را با هدف خاصی از نو طراحی می‌كند. او خواسته بود كه یك قوطی كفش خالی روی زمین در گوشه یك اتاق قرار گیرد. مدیران موزه و كیوریتورها از آن جا به سادگی این قوطی با لگد به اطراف پرت می‌شد، در نگهداری آن مشكلاتی داشتند. در اولین روز نمایش آن در بی‌ینال ونیز یك نظافتچی آن را دور انداخت، شاید چون اروزكو مخصوصاً تأكید كرده بود كه برای اثر برچسب عنوان نصب نشود. درون مایه نبود مرز بین فضای هنر و واقعیت بار دیگر در پاركینگ روباز ادامه پیدا كرد كه در آن گالری را Micheline Swajcer به روی رانندگان خسته‌ای كه نتوانسته بودند در خیابان‌های شلوغ شهر جای پارك پیدا كنند، گشود و فضای تو در توی گالری به شبكه‌ای كاملاً مادی برای اثر هنری یا به عبارتی به شكل ظرفی ساختمانی برای حاضر آماده در آمد. در آسانسور (1994) اروزكو الگوی پاركینگ روباز را برعكس می‌كند. او با قرار دادن آسانسور به عنوان یك حاضر آماده در گالری تمام ارزش مصرفی آن را می‌گیرد و با دعوت‌ بینندگان به ورود به داخل آسانسور، توجه را به فضای داخلی آن جلب می‌كند: فضایی زمخت برای تعاملات اجتماعی، جایی كه غریبه‌ها به حریم شخصی تجاوز می‌كنند.
اروزكو معتقد است كه كارهای خیلی ساده مثل قِل‌دادن یك توپ می‌توانند به كارهای هنری تبدیل شوند. او مجسمه‌هایش را با چیزهای اطرافش مثل خیابان‌ها، مغازه‌ها، ساحل و غیره می‌سازد و از همین‌گونه چیزها عناصری را به كارهایش اضافه می‌كند. مثلاً برای ساختن سنگ سر به راه (1992) (Piedra que cede) حدود 150 پوند گل نرم را (به اندازه وزن خودش) به شكل یك توپ درآورد و آن را در خیابان‌های نیویورك كه در آن زندگی می‌كند، غلطاند. ذره‌های آشغار و گردوخاك به گل چسبید، فعالیت هنرمند ثابت كرد و بخشی ازمكان زندگیش را با مجسمه آمیخت. سطح توپ در موزه نیز با جذب گرد و خاكی كه روی آن می‌نشست هم‌چنان تغییر می‌كرد، در اثری دیگری به نام بادبادك‌های سیاه (1997) روی یك جمجمه انسان شبكه‌ای شطرنجی كشید. این تغییر شكل به آن وجهی كنایی می‌داد كه تضاد و تقابل مفهوم مرگ را در تاریخ خرد محور مدرنیسم و سمبولیسم مكزیكی نشان می‌داد. LaS. S (1993) از معروف‌ترین كارهای اوست كه در آن یك سیتروئن را برش طولی داده و بعد از جابجایی دوباره مركز ماشین آن‌ها را پشت سر یكدیگر قرار داد. این رژیم لاغری، شكل آیرو دینامیك غیرمنتظره‌ای به آن نظر می‌رسد اما عملاً به جای سریع‌تر شدن از كار افتاده است. D. S La اظهارنظر شوخ طبعانه‌ای است؛ هم درباره هنر و هم درباره ایمان راسخ ما به پیشرفت تكنولوژی.
اروزكو می‌گوید: «دوست دارم كارم نتیجه، محصول فرعی یا پس مانده موقعیت‌های خاص باشد. »
منبع:
دو هفته‌نامه هنرهای تندیس ص 7 شماره هشتاد و یك