اومبرتو بوچونی

اومبرتو بوچونی Umberto Boccioni

گروهی از جوانان هنرمند پیشرو گرد ماری نتی حلقه زدند، و بوچونی نقاش و پیکرتراش، کسی بود که اول بار نظراتماری نتی را در هنرهای تجسمی اعمال کرد. در منشور آنان که متأثر از فرضیه‌های برگسون است، می‌توان نشانه‌هایی ضمنی از جنبش دیویزیونیستها، پیش از برخورد فوتوریستها با کوبیسم پاریسی یافت. این نوشته در اصل به صورت جزوه‌ای با عنوان پوئزیا، در 11 آوریل 1910 در میلان منتشر شد که امضای کارلوکارا، 1 لوئیجی روسولو2 جاکوموبالا، 3 و جینو سورینی4 تیز پای آن دیده می‌شد. متن حاضر از کاتالوگ سال 1912 گالری ساکویل گرفته شده است.
در 18 مارس 1910، زیر نور صحنه‌ی تئاتر کیارلا5 در تورینو، 6 اولین بیانیه‌ی خود را برای سیصد نفر از هنرمندان ادیبان، دانشجویان و غیره قرائت کردیم، بیانیه‌ای که حاوی فریاد بلند و خشمگینانه‌ی عصیان و طغیان ما، نفرت عمیق و ریشه‌دارمان، تحقیر هرگونه ابتذال، پیش پا افتادگی فرهنگی و مقرراتی، و تحسین و ستایش هر چیز قدیمی کرم خورده بود.
در همانجا، خود را وابسته به نهضت شعر فوتوریستی اعلام کردیم که یک سال پیشتر توسط ماری نتی در صفحات فیگارو منتشر شده بود.

نبرد تورینو، نبردی افسانه‌ای باقی مانده است. تا جایی که می‌توانستیم حمله کردیم تا نابغه‌ی هنر ایتالیا را از نابودی نجات دهیم. و حال طی این وقفه‌ی زودگذر در میانه‌ی این نبرد چشمگیر، از جمعیت کناره گرفته‌ایم تا جزئیات فنی برنامه‌ی خود را برای نوین‌سازی نقاشی تشریح کنیم، که البته نمایشگاه فوتوریست‌ها در تالار فوتوریست در میلان، نمایش چشمگیری از این توصیف بود. نیاز فزاینده‌ی ما به دانستن حقیقت، دیگر با مفاهیمی که تا حال از «شکل» و «رنگ» مورد قبول بوده، برآورده نمی‌شود.
حرکتی که روی بوم به نمایش خواهیم گذاشت، دیگر «لحظه‌ای» ثابت از پویایی جهانی نیست. بلکه فی‌نفسه نوعی «احساس پویا» خواهد بود.
در واقع همه چیز در حرکت است، همه چیز در جریان است و همه چیز سریعاً تغییر می‌کند. هیچ نمایی، هرگز در برابر چشمان ما ثابت و بی‌حرکت نیست بلکه مرتباً ظاهر و ناپدید می‌شود. به دلیل ثبات و تداوم تصاویر در شبکیه، اشیای متحرک مرتباً تکثیر می‌شوند، شکل ظاهری آن‌ها مثل امواج، تغییر سریع دارد. در نتیجه یک اسب در حال چهار نعل دوپا ندارد بلکه بیست پا دارد و حرکت آن‌ها مثلثی است.
در هنر، همه چیز قراردادی است. هیچ چیزی در نقاشی مطلق نیست. آنچه در نظر نقاشان دیروز، حقیقت بود، امروزه پوچ و بیهوده می‌نماید. مثلاً معتقدیم که پرتره نباید حالت نشسته داشته باشد و اینکه نقاش، همان چشم‌اندازی را که در درون خود دارد، روی بوم ثبت می‌کند.
برای ترسیم چهره‌ی انسان نباید آن را نقاشی کنید، بلکه باید تمام جو و محیطی را که آن را در برگرفته است روی بوم نشان دهید. دیگر هیچ فضایی وجود ندارد: سنگفرش خیابان‌ها، که زیر باران خیس شده و نور چراغ‌های الکتریکی بر آن می‌تابد، کاملاً عمیق و ژرف شده، به عمق زمین چسبیده است. بین ما و خورشید، صدها هزار کیلومتر فاصله است، ولی با این حال خانه‌ی رو به روی ما کاملاً قالب صفحه‌ی خورشیدی است.
چه کسی هنوز وجود دارد که معتقد به عدم وضوح بدن‌ها باشد، چون دیرزمانی است که حساسیت عمیق و چندگانه‌ی ما به عمق جلوه‌های پنهان هر چیز رخنه کرده است. چرا به هنگام خلق آثار خود، قدرت دوگانه‌ی بینایی‌مان را فراموش می‌کنیم که تأثیری چون اشعه‌ی ایکس دارد؟
برای اثبات صحت استدلال خود، فقط کافی است که نمونه‌ای چند از صدها مورد موجود را مثال بیاوریم.
شانزده فرد را در کنار خود، در یک اتوبوس در نظر بگیرید که با حرکت اتوبوس در حال چرخشند ولی فردیت خود را نیز از دست نمی‌دهند، بی‌حرکت و ثابت بر جای می‌مانند و جا عوض می‌کنند، می‌روند و می‌آیند، به خیابان چسبیده‌اند، و ناگهان در نور خورشید گم می‌شوند، و دوباره باز می‌گردند و جلوی شما می‌نشینند، همچون نمادهای همیشگی و پابرجای یک ارتعاش جهانی.
تا به حال بارها پیش آمده که روی پیشانی کسی که با او در حال صحبتیم، سایه‌ی اسبی را می‌بینیم که از انتهای خیابان می‌گذرد. بدن ما به درون نیمکت‌هایی که روی آن‌ها نشسته‌ایم، فرو می‌رود و نیمکت‌ها نیز به عمق بدن ما رخنه می‌کنند. اتوبوس به درون خانه‌هایی که از برابرشان می‌گذرد، وارد می‌شد و خانه‌ها نیز خود را به درون اتوبوس می‌اندازند و با آن یکی می‌شوند.
ساختار تصاویر تا به امروز به نحو ابلهانه‌ای سنت‌گرا بوده است. نقاشان، اشیاء و آدم‌هایی را که جلومان هستند، به ما نشان می‌دهند. از این به بعد باید بیننده را در مرکز تصویر قرار دهیم.
تحقیقات روشن‌بینانه‌ی فردی نیز همانند سایر مقوله‌های ذهنی انسانی، تمام ابهامهای تغییرناپذیر تعصبات را کنار نهاده و به خیلی زود، جریان حیات‌بخش علم، نقاشی را از قید اصول دانشگاهی می‌رهاند.
ما باید به هر قیمت که شده دوباره وارد زندگی شویم. علم پیروزمند امروز دیگر گذشته‌ی خود را به کنار نهاده تا بهتر بتواند پاسخگوی نیازهای مادی زمان ما باشد. ما می‌خواهیم که هنر با فراموش کردن و طرد گذشته‌ی خود، بتواند لااقل پاسخگوی نیازهای ذهنی اندرون وجود ما باشد.
آگاهی تجدید سازمان یافته‌ی ما اجازه نمی‌دهد که انسان را مرکز هستی جهانی بینگاریم. رنج‌های بشری، همانقدر توجه‌مان را جلب می‌کنند که چشمک‌زدن‌های یک چراغ برقی که نهایتاً با صدایی دلخراش شکسته می‌شود و گونه‌ای از رنگ‌های بس‌ گیرا را در برابر چشمانمان می‌نمایاند. هماهنگی همخوانی خطوط و چین‌های لباس‌های جدید همان حس عاطفی را در ما برمی‌انگیزد و دارای همان قدرت نمادین و تأثیر برهنگی است که بر استادان قدیم بوده است.
برای درک و فهم زیبایی‌های جدید یک تصویر «آینده‌گرا» روح باید تصفیه و خالص شود: چشم باید حجاب‌های کهنه‌ی اجداد و فرهنگ‌شان را کنار بزند و بتواند به عوض تماشای موزه‌ها در مقام تنها معیار موجود، به طبیعت بنگرد.
به محض دست‌یابی به چنین مقصودی، به راحتی خواهیم پذیرفت که رنگدانه‌های قهوه‌ای هرگز زیر پوست ما جریان نداشته‌اند، درخواهیم یافت که در گوشت بدنمان، رنگدانه‌های شفاف و درخشنده‌ی زرد، قرمز، سبز، آبی و بنفش با جذبه‌ای وصف ناشدنی، به نرمی و با لطافت هر چه تمامتر موج می‌زنند.
اکنون که طول زندگی‌مان بر اثر بیدار خوابی دوبرابر شده است و ادراک‌های رنگین ما افزایش یافته‌اند، دیگر چگونه امکان دارد که چهره‌ی آدمی را صورتی رنگ بدانیم؟ صورت انسان، زرد، قرمز، سبز، آبی و بنفش است. رنگ‌پریدگی زنی که به شیشه‌ی جواهرفروشی خیره شده، درخشان‌تر از برق آتشین منشورگونه‌ی تمام آن جواهرات رخشان است که او را خیره ساخته‌اند.
دیگر زمان نجوای احساس ما در نقاشی‌ها سپری شده است. اما آرزو داریم که در آینده، دوباره ظاهر شوند با صدایی بسیار بلند و گوش‌خراش حضور خود را در پرده‌های ما دوباره فریاد بزنند.
چشمانتان که همواره به نیمه تاریکی عادت داشته‌اند، به زودی به روی نوری درخشان‌تر گشوده خواهند شد. سایه‌هایی که نقاشی خواهیم کرد، درخشان‌تر از سایه‌روشن‌های اجدادمان خواهند بود و تصویرهای ما در مقایسه با تصاویر موزه‌ها مثل نور کورکننده‌ی روز در کنار تاریک‌ترین شب‌ها به نظر خواهند رسید.
نتیجه می‌گیریم که امروزه نقاشی نمی‌تواند بدون تقسیم و مرزبندی وجود داشته باشد. هیچ روندی نیست که بتوان آگاهانه و عامدانه آموخت و به دلخواه اجرا کرد. مرزبندی، از نظر نقاش امروز باید نوعی «مکمل فطری» باشد که به اعتقاد ما اصلی و لازم است.
هنر ما احتمالاً متهم به نوعی ذهنی‌گرایی آشفته و منحط خواهد بود. اما ما فقط می‌توانیم چنین پاسخ دهیم که ما، برعکس، پیشگامان حساسیت جدید و صدبرابر پیچیده‌تر هستیم و هنر ما سرعت قدرت و بداهه‌پردازی است.

ما اعلام می‌کنیم:
1. که هر نوع تقلید باید مذموم باشد و هر شکل اصیل و ابتکاری پاس داشته شود.
2. که لازم است که با سلطه‌ی تحکم‌آمیز اصطلاحاتی همچون «هماهنگی» و «ذائقه‌ی خوب» که بیش از حد انعطاف‌پذیرند، مخالفت کنیم چون که به استناد همین واژه‌هاست که آثار رامبراند، گویا و رودن را خراب می‌کنند.
3. که نقد هنر بی‌فایده یا مضر است.
4. که تمام موضوع‌هایی که قبلاً از آن‌ها استفاده می‌شده باید کنار گذاشته شوند تا بتوان زندگی پرپیچ و خم و پر از فولاد، غرور، شور و سرعت را تبیین کرد.
5. که لقب «دیوانه» که با نسبت دادن آن به نوآوران و مبتکران، باعث از میدان به در رفتن‌شان می‌شده‌اند باید نوعی عنوان افتخاری انگاشته شود.
6. که «ممکن بودن فطری»، ضرورتی مطلق در نقاشی است، درست همان‌طور که وزن ازاد در شعر یا همنوایی در موسیقی ضرورت دارد.
7. که پویایی جهانی در نقاشی باید همانند احساسی پویا نشان داده شود.
8. که در پرداخت طبیعت، ضروری‌ترین مسئله، پیش از هر چیز صداقت و خلوص است.
9. که حرکت و نور باعث از بین رفتن جنبه‌ی مادی اجسام می‌شوند.

ما مبارزه می‌کنیم.
1. با استفاده از رنگمایه‌های ضخیم و قیرمانندی که برای ایجاد درخشندگی در طول زمان در نقاشی‌های جدید به کار می‌رفته‌اند.
2. با کهن‌گرایی سطحی و اولیه در زمینه‌ی رنگمایه‌های یکنواخت که با تقلید از شیوه‌یآ خطی و طولی مصریان، نقاشی تبدیل به ترکیبی بی‌جان، کودکانه و در عین حال عجیب و سخیف می‌شود.
3. با ادعای دروغین تعلق به آینده، که تجزیه‌طلبان و افراد مستقل از ما مطرح می‌کنند و فرهنگستان‌های جدیدی مثل گروه قبل ایجاد کرده‌اند که همانند همان پیش پا افتاده و سطحی‌نگر است.
4. با ترسیم تصاویر برهنه در نقاشی که به اندازه‌ی زناکاری در ادبیات زشت و مهوع است. باید توضیحی راجع به بند آخر بدهیم. از نظر ما، هیچ چیز «غیراخلاقی» نیست، بلکه ما با یکنواختی تصویرهای برهنه مخالفیم و مبارزه می‌کنیم. همواره به ما گفته‌اند که موضوع فی‌نفسه مهم نیست بلکه آنچه اهمیت دارد شیوه‌ی پرداخت آن است. البته ما هم با این نظر موافقیم. این حقیقت بدیهی، در پنجاه سال پیش اعتبار داشت و مطلق انگاشته می‌شد، ولی امروزه نمی‌تواند درباره‌ی تصویرهای برهنه مصداق داشته باشد چون که هنرمندان همگی در پی ترسیم بدن برهنه‌ی معشوقه‌های خود بوده‌اند تالارهای نمایشگاه‌ها را تبدیل به جولانگاه ناخوشایند بدن‌ها کرده‌اند.
«ما خواستار آنیم که به مدت ده سال برهنه‌نمایی در نقاشی از میان برود.»
پاورقی‌ها:
1. Carlo Carra
2. Luigi Russolo
3. Glacomo Balla
4. Gino Severini
5. Chiarella
6. Turin (Torino)