گئورگ بازلیتز

گئورگ بازلیتز Georg Baselitz

«گئورگ بازلیتز» Georg Baselitz (1983) از اولین نقاشان نئواكسپرسیونیستی بود كه به مجسمه‌سازی روی آورد. او را باید یكی از شاخص‌ترین هنرمندان بین‌المللی از سال‌های 1970 به این سود دانست. مهمترین شگرد كار او در نقاشی، وارونه كشیدن تصویرهاست؛ وی به این طریق قطع رابطه‌ی خود را با مفهوم زیبا‌شناسی سنتی اعلام می‌كند. محققین هنر او را در گروه «هنر زشت» طبقه‌بندی می‌كنند. Bad Art اصطلاحی است كه به احیای اكسپرسیونیسم در آلمان و ایالات متحده آمریكا و ایتالیا در اواخر دهه 1970 و اوایل دهه 1980 اشاره دارد. این اصطلاح به نئواكسپرسیونیسم و فیگوراسیون لیبر در فرانسه نیز مربوط می‌شود. (پاكباز، 1378، ص 655) بازلیتز آثار حجمی زیادی به وجود آورده كه مانند نقاشی‌هایش از قدرت هیجانی نمایی بالایی برخوردار هستند. او كار مجسمه‌سازی خود را از سال 1979 آغاز كرد. اثر «مدلی برای یك مجسمه» اولین مجسمه‌ی اوست. دقیقاً یك سال بعد با یكی از مجسمه‌هایش كه مردی با بازویی افراشته را نشان می‌داد در بی‌ینال و نیز 1980 شركت كرد. كار او در این موقعیت شوك فوق‌العاده‌ای ایجاد كرد؛ چرا كه اشارات و حركات معنی‌دار آن نشان می‌داد كه او از سنت مدرنیسم به طور كلی روی گردانده است. رویكرد او به مجسمه‌سازی به دلیل دریافت نیروی بسیار موثر و اساسی برای شكستن قواعد و قراردادهاست. او می‌گوید: «وقتی من یك تكه چوب را در دست می‌گیرم در ابتدا چیزی غیرمعمول در آن نمی‌بینم و حالتی طبیعی دارد، ولی در حین ار به روی آن، یك نوع ناهماهنگی در تمام فضا توسعه پیدا می‌كند». (پینگئور، 1996).

او با استفاده از ابزار مختلف از جمله اسكنه، مغار و چكش مجسمه‌هایی از چوب می‌سازد. او چوب درختانی چون آلش (beech) و چوب لیمو (Lime wood) را برای ساخت مجسمه‌هایش ترجیح می‌دهد. از اظهار نظر او در مورد تكه چوبی كه به روی آن كار می‌كند می‌توان استنباط كرد كه هرگونه تغییر و دستكاری در شكل اولیه و طبیعی چوب را بهم ریختن هماهنگی ذاتی چوب می‌داند. با تكیه برهمین نظریه مجسمههایش تبدیل به نشانه‌هایی از خشونت و هیجان‌نمایی می‌شوند.
او با حركات سریع ابزارش بر روی تنه‌های چوب فرم كوچكی از چوب جدا می‌كند و اساساً قصد پرداخت زیاد بر روی چوب را ندارد. او معتقد است مجسمه، قدیمی‌تر، خشن‌تر و در تعامل بیشتری نیست به نقاشی است. (كمن، 1383، ترجمه مبصر، ص 15).
او اصول و باورهای مدرنیستی، چون حقیقت واحد، مطلق‌‌گرایی، تداوم وحدت و یگانگی، اصالت معنا را رد كرده، آنها را زاده تسلط قدرت، بر سرنوشت انسان می‌داند. در مقابل، او مدافع چندگانگی فرهنگی و ارزش نهادن به ایده‌های گسترده است. آثار او بر جایگزین كردن نشانه‌ها، و تجربه‌‌ی آنی استوار است. همچنین معتقد است كه مجسمه‌سازی مراحل آنالیز نداشته و عمل جسورانه‌ایست كه هیجان‌نمایی اساس آن است.
«مدلی برای یك مجسمه» براساس فرم عروسك‌های سنتی و كمدی كنگو ساخته شده است كه جسارت بازلیتز را در خلق مجسمه‌های اعجاب‌انگیز با اقتباس از هنر آفریقا نشان می‌دهد. تندیس‌های كوچك]در مجسمه‌سازی آفریقا[ بطور معمول از یك تنه‌ی درخت تراشیده می‌شوند و كشیدگی بدن و كوتاهی دستان شاخه‌مانندشان به همین سبب است (پاكیازف 1378، ص 673). بازلیتز نیز تقریباً در تمامی موارد برای ساختن مجسمه‌هایش از یك تنه استفاده می‌كند و حتی شكل و انحناهای اولیه‌ی تنه در ریخت نهایی كار او تاثیر مستقیم می‌گذارد. او به وضوح از سبك بدوی در شمایل‌سازی‌هایش سود می‌برد و به این نتیجه رسیده است كه خشونت مستقر در هنر بدوی از هنر مجسمه‌سازی جدایی‌ناپذیر است. با تكیه بر مطالعاتی كه بر روی مجسمه‌سازی آفریقایی داشته، دست به تجربه‌ای همسو با آن می‌زند و در این باره می‌گوید: «موقعی كه كسی درباره فرم‌های بدوی مجسمه فكر می‌كند بی‌اختیار به یاد مجسمه‌های آفریقایی می‌افتد». به هر حال باید پذیرفت كه هنر بازلیتز كه از هنر با معنی مدرنیستی فاصله دارد. اگر بخواهیم به چند حركت جدی در اواخر دوران مدرنیسم اشاره كنیم بی‌گمان یكی از آن‌ها نئواكسپرسیونیسم است كه بازلیتز یكی از سردمداران آلمانی آن محسوب می‌شود. نئواكسپرسیونیسم كه به اختصار ان را Neo-Ex می‌نامند از 1982 وارد فرهنگ واژگان هنرهای بصری شد و وتاكنشی بر ضد «كانسپچوال آرت» بود؛ مدرنیسمی كه تمامی نشانه‌های تاریخ هنر را نفی می‌كرد. نگاه نئواكسپرسیونیسم همان سنت نقاشی كارگاهی و در مجسمه‌سازی همان روش تراشیدن سنگ و ]چوب[ و ریختن برنز و منبع الهام آن هنر پیش از دوران مدرنیسم بود/ نئواكسپرسیونیست‌ها كه آنان را نئو-رمانتیك هم می‌نامند، محدودیت‌های سركش را به آثار خود راه دادند. این احساس از طریق نمایش چیزهایی بود كه پیش از آن هولناك یا نمادین نامیده می‌شد. ظاهر و محتوای نئواكسپرسیونیسم به گونه‌ای است كه نمی‌توان آن را در یك شكل و طبقه‌بندی خاص جای داد. چرا كه نشانه‌های آن ریشه در منابع گوناگون دارد. این روش، بسیار التقاطی است و نوعی تداخل و تداوم میان آن و مدرنیسم اندی وارهول، هنر مینیمال، كانسپچوال آرت و سوپر رئالیسم دیده می‌شود كه همگی از یك نوع تفكر و اندیشه‌ی فلسفی واحد نشات می‌گیرند. (قره‌باغی، 1380، ص 63).
در واقع بازلیتز نیز در روند خلاقیتش تضادی میان روكیدرهای مدرنیستی و باور به فرهنگ‌های چندگانه و استفاده‌ی دلخواه از تاریخ هنر را نمایان می‌كند. او علاوه بر تاثیراتی كه از هنر آفریقایی می‌گیرد به میراث ارزشمند هنراكسپرسیونیسم آلمان نیز نظر دارد.
به طوری كلی كار روی چوب او بیننده را به یاد كنده‌كاریهای سنتی چوبی در دوره گوتیك آلمان می‌اندازد كه در نیمه‌ی دوم قرن 15 و اوایل قرن 16 به اوج خود رسیدند.
هیجان‌نمایی آثار بازلیتز دنباله‌ی اكسپرسیونیسم آلمان است. او در جایگاه هنرمندی نئو اكسپرسیونیست، از پیله‌های بسته و تنگ و تاریك كلاسترونومیایی كه گویی نیروهای نامریی سال‌ها بر آن سایه انداخته‌اند بیرون آمده و به چشم‌اندازهای باز و روشن‌تر روی آورد. (قره‌باغی، 1380، ص 59)؛ البته با تكیه و پشتوانه‌ای كه حدود چ=ند صد سال پیش «باربیزون‌ها» به تاریخ هنر پیشكش كرده بودند.
به این ترتیب شاخص‌های اصلی هنر آغازگر پست مدرنیسم كه روگردانی از تجریدگرایی به منظور دریافت احساس و دركی نو در قالب و محتوایی متكی بر مجموعه‌ای از سوابق تاریخی فرهنگ‌های متفاوت است را می‌توان در كنار حالات اكسپرسیو و استفاده از بداهه‌سازی در رنگ و فرم در مجسمه‌های بازلیتز تشخیص داد. به این ترتیب او مخالفت خود را بر ضد قیود نقاشی و مجسمه‌سازی نشان می‌دهد و از این طریق مجسمه‌سازی خشن و هیجان‌نما را ارتقاء می‌بخشد.
روزگاری تصور می‌شد كه بی‌معنایی تمامی زندگی را خدشه‌دار می‌كند و بیمارگونه می‌نمایاند. . . اما فلاسفه‌ی پست مدرن كه به دیكانستراكشن Deconstrucion اعتقاد دارند، بویژه متفكرانی همچون ژاك دریدا، از معنادار بودن سنتی كه تا این زمان به عنوان انگیزه زندگی انسانی شمرده می‌شد روی برگرفته‌اند. این جدایی از معانی سنتی و دیكانستراكشن متن، به منظور دست‌یابی به نظمی نوین و نمادین است؛ آن هم در دست در میان از دست رفتگی‌ها و خلاء فرهنگ معاصر. انسان امروز وارد معركه‌ای شده است كه قاعده و قانونی ندارد. هر چیز به هر چیز دیگری می‌خورد، انگاره‌ها به آسانی بر هم منطبق می‌شوند یا از هم می‌گریزند و نیازی به این كه از سلسله مراتب و یا نظم معینی بگذرند نیست. (قره‌باغی، 1380، ص 63 و 66) شاید بتوان اولین مرحله‌ی سقوط ساختار و رویداد دیكانستراكشن را در عملكرد نئواكسپرسیونیست‌ها و بخصوص در آثار بازلیتز دید. دیكانستراكشن یا ساختارشكنی یك روش نیست بلكه نوعی هوشیاری و خودآگاهی و اشراف بر زمانه است؛ به همین دلیل اثر بازلیتز در بینال 1980 فضای برگزاری نمایشگاه را به شكلی بسیار محسوس دچار شوك می‌كند. چرا كه او قانون كلی همگانی را در هر چیز را دور از ذهن می‌داند. علاوه بر این او منزه‌طلبی و پارساگرایی و خلوص و سادگی مدرنیسم را پشت سرگذاشته است.
مجسمه‌های بازلیتز با نفی هرگونه زیباشناسی سنتی، آزاد از هر قید و بندیف با استفاده از رنگ‌پردازی خاص و فرم‌هایی با پرداخت خام‌دستانه، تبدیل به نمادی برای نشان دادن «مرگ مدرنیسم» می‌شود.
بازلیتز این مجسمه‌ها را بسیار محرك تشخیص داده بود. زیرا آن‌ها با فرمی ه ما از مجسمه می‌شناسیم مطابقت ندارند. آن‌ها نه تنها ماهیچه بلكه دارای اسكلت و صورت هستند. آن‌ها فقط یك نمای ظاهری بدون حجم (ظرفیت) هستند كه هیچ سری برای ابراز معنا ندارند. (بینگئور، 1996) او با اضافه كردن لایه‌های رنگ بر روی مجسمه‌هایش علاوه بر یادمانی از سنت نقاشی كه با این مجسمه‌ها همراه می‌كند، به شدت بر هیجان‌نمایی آن‌ها می‌افزاید. اكثر سردیس‌هایی كه او از تنه‌های درخت ساخته با رنگ زرد خالص پوشانده شده و ضربه‌های قلموی آغشته به رنگ سیاه تاكیدهایی خطی به آن می‌افزاید كه در خیلی از موارد خارج از عملكرد فرم، حجم و سطوح ناصاف و خراش داده شده‌ی مجسمه شكل می‌گیرند و مستقل عمل می‌كنند. این رن‌ها به شدت حالتی بدوی، خام و خشن به آثارش می‌دهد كه از اسرار بازلیتز برای بر هم زدن قاعده‌مندی و پایبندی به اصول نشأت گرفته.
بازلیتز با نگاه جستجوگر و كاشف خود به هنر «میخائل پاخر»، «میخائیل ارهارت»، «اشنایدر» و اكسپرسیونیست‌های قرن بیستم و مهمتر از همه «كریستوفر ول» نگاه می‌كند و آن را با تجربه و آگاهی شخصی خود به روز می‌كند.
منبع:
نشریه مجسمه، انجمن مجسمه‌سازان ایران، شماره دو، ص 13-10.