نویسنده: فرهاد مرادی
یكم – هنر میدان جنگی مداوم است. ستیزی پیچیده و اسرار آمیز میان نیروهای اجتماعی كه می توان به واسطه اش به انتزاعی ترین شكل ممكن هنر را ابزاری برای سركوب حقیقت به شمار آورد و یا آن را راهی عقلانی و رهایی بخش دانست. زمانی كه تفكر انتزاعی و غیر انضمامی فرهنگ والا سعی دارد تا ارزش های انسان گرایانه ی هنر را تا سطح نمادهایی فردی و غیر تاریخی تقلیل دهد یا با تعاریفی از فعالیت هنری تنها اشكال خاصی از هنر را به رسمیت بشناسد و نقش موثر و فرصت ساز این بخش از دستاورد خرد بشر را در تعمیق و گسترش گفتمان اجتماعی سانسور نماید ، بی گمان چندان واقع بینانه نخواهد بود كه همان تعریف مسلط انتزاعی ، خنثی و واكنش گرا از هنر را پذیرا باشیم. در چنین شرایطی وظیفه ی هنرمند – به عنوان فردی كه هنر را رسالت خود می داند و نه حرفه اش – دفاعی تمام عیار از حیثیت و شرافت هنر است. به یقین بازگرداندن نمادهای هنری به متن زنده ی جامعه ، پرهیز از بیان انتزاعی ، تاكید بر واقعیت های انضمامی و عینی و هم چنین تولید آثاری كنش گرا نمونه های عالی ایستادگی هنرمند در برابر از دست رفتن شرافت هنر خواهد بود و ما امروز در نمایشگاه " مردم شهر" شاهد این مقاومت فرهنگی هستیم.

دوم – فرزانه حسینی نمادهای سرزنده ای را در آثارش به كار گرفته است. نمادهایی كه انزوای مخاطب غیر حرفه ای آثار هنری را تشدید نمی كند و در انتها نه تنها سرمایه ی فرهنگی هنرمند را به رخشان نمی كشد ، بلكه میان او و آن ها دیالوگی آزادانه را شكل می دهد. مخاطب در فرایند این دیالوگ آزادانه در می یابد كه اشكال مجسمه ها برای او آشنایند و او می تواند بخشی از زندگی ، دغدغه ها و تاریخش را در آن ها ببیند. مسائل ساده ای كه هر روز با آن ها دست به گریبانند ، از آن ها آسیب می بینند و اصلی ترین تضادهای زندگی روزمره شان از میان آن ها سر بر می آورد. مسائل روزمره ای چون كرنش در برابر قدرت ، تنهایی در اجتماعی كه به آن تعلق داری ، فشارهای خردکننده ی اختلافات طبقاتی ، سركوب افكار ، زورگویی و بسیاری از دغدغه های زندگی هر فردی كه در جامعه ی امروز زندگی می كند. در واقع در چنین فرایندی فعالیت هنری از شكل شغل و حرفه خارج شده و دانایی و كاوش حقیقت در متن فعالیت هنری جا خواهد گرفت. همان طور كه پیش از این هم بیان شد بازگرداندن نمادهای هنری به متن زنده ی جامعه بخشی از مقاومت هنرمند در مقابل آن تفسیری از هنر است كه سعی در سانسور گفتمان اجتماعی دارد. چنین مقاومتی باید بسیار هوشمندانه باشد. ساختن اشكالی انتزاعی كه مخاطب غیر حرفه ای قرابتی با آن ها احساس نمی كند صورتی از سانسور خود خواسته ی هنری است كه حالا فرزانه حسینی با انتخاب فرمی آشنا – میل های زورخانه - و استفاده ی فعال و کنش گرایش از سد آن عبور می كند. گرچه با چنین تفسیری از تولیدات هنری فرزانه حسینی شاید بتوان مجسمه های او را به عوام زدگی ، ابتذال و بیان غیر هنری محكوم كرد ، اما سیكل چنین برداشتی به یقین معیوب خواهد بود. به بیان واضح تر موضوع بحث نه بر سر محتوای آثار فرزانه حسینی و نه بر سر انتخاب طیف گسترده ی جامعه ی مخاطبانی است كه او برای آثارش برگزیده ، بلكه بحث بر سر آن است كه او با تكیه بر هر محتوا و هر جامعه ی مخاطبی توانسته آن چه را در ذهن دارد به بیان هنری در آورد و همین امر وجه هنرمندانه ی آثار او را برجسته می كند.

سوم – هنر تجربی ضامن پویایی و سرزندگی تولیدات هنری هر جامعه ای خواهد بود. اگر چه هنر تجربی در جامعه ی در حال گذار ما – مثل بسیاری دیگر از مفاهیم غربی – چندان کج و معوج فهم شده که می توان آن را از یک سو دلباختگی فرمی هنرمندان ما به اشکال غربی ترجمه کرد و از سویی دیگر دهن کجی نا خود آگاهی به تهی بودن فضای آکادمیک ایران ، اما گه گاه نشانه های جوان و پر انگیزه ای در این حوزه امیدوار کننده می نماید. با نگاهی سرسری به آثار ارائه شده در این حوزه می توان به این نتیجه رسید که آن چه فعالیت مجسمه سازان در حوزه ی هنر تجربی نام گرفته صرفاً تجربه هایی ناقص در حوزه ی فرم اند. فرم هایی بیگانه ، غیر کاربردی و غیر مرتبط با محتوای مشخصی که دغدغه ی ذهنی هنرمند را به وجود می آورند. نمایشگاه مجسمه های فرزانه حسینی یکی از همان تلاش های اصیل در این حوزه محسوب می شود که باید با نگاهی امیدوارانه به آن نگریست. میل های زورخانه به عنوان اصلی ترین فرمی که فرزانه حسینی در این مجموعه از آثارش با آن ها بازی کرده و از قابلیت های شکلی آن سود برده است به هیچ عنوان فرمی خشک و غیر منعطف نیست ، بلکه او به عنوان خالق مجسمه ها توانسته ارتباط ظریفی را بین فرم ها و محتوای مد نظرش بر قرار نماید. فرزانه حسینی با آثار به نمایش در آمده در نمایشگاه " مردم شهر" توانسته الگویی از هنر تجربی را ارائه دهد که در آن اشکال پویا و سیالند ، جان گرفته اند و در سیستمی ارگانیک توانسته اند بخشی از بار انتقال محتوای اثر را بر دوش گیرند . این دیالکتیک درونی آثار فرزانه حسینی در حقیقت برگه ی عبور او از مهلکه ی فرمالیستی زمختی است که در نهایت به جمود فکری هنرمند – به عنوان شاخک های حسی جامعه - ختم می شود.
چهارم – در بخش های قبل مبنای طرح بحث را بر تحلیل محتوا ، فرم ، نمادها و تعریف گسترده ی جامعه ی مخاطبان آثار فرزانه حسینی قرار دادیم. اما در انتها اگر بر آن باشیم تا این نوشتار از مرز متنی صرفاً ذهنی و روشنفکرانه عبور کند و بتواند نگاهی حقیقی را در خود بگنجاند ، باید این سوال را به میان کشید که آیا با توجه به تمامی رفتارهای خلاقانه ی فرزانه حسینی برای عبور از کلیشه های تولیدات هنری امروز و هم چنین تلاشش برای گسترده بودن طیف مخاطبان آثارش ، این مهم به وقوع پیوسته است؟ یعنی در نهایت مخاطب غیر حرفه ای شانس دیدن مجسمه های فرزانه حسینی را دارد تا بر حول آن گفتمان اجتماعی شکل بگیرد؟ پاسخ مسلماً منفی است. چرا که محل برگزاری نمایشگاه باز هم در موقعیت جغرافیایی یی واقع است که عملاً مخاطب غیر حرفه ای آثار هنری به آن جا راهی ندارد و در نهایت ما نمی توانیم تئوری های مطرح شده در این نوشتار را به بوته ی آزمایش بگذاریم. این سرنوشت تلخ و جبری بسیاری از آثار کنش گرا و متعهد هنری است که نمی تواند در عمل حقانیت خود را نسبت به دیدگاه مقابل به اثبات برساند. می دانم که این تلخی را شرایط موجود به هنرمند دغدغه مند تحمیل می کند و به سختی می توان راهکاری واقع بینانه را برایش یافت. اما هم می توان با بی تفاوتی به این رویداد غیر دموکراتیک و تلخ نیندیشید وهم در کنارش می توان این موضوع را بخشی از فعالیت فکری و عملی هنرمند دانست که در واقع به واسطه اش می تواند حیات انسانی و اصیل خود را تضمین نماید. به امید روزهایی که به قول "پیر بوردیو" – جامعه شناس فرانسوی - هر اثر هنری متعلق به کسانی باشد " که فرهنگ را نه هم چون یک میراث و نه ابزاری برای سلطه یا تشخص بلکه راهی رهایی بخش قلمداد می کنند. "